دات نت نیوک
Menu

نمایش خبر

تاريخ كاريكاتور/ نگاهی كوتاه به تاريخ بلند كاريكاتور جهان/

منتشر شده در چهارشنبه, 06 مرداد,1400

تاريخ كاريكاتور/ نگاهی كوتاه به تاريخ بلند كاريكاتور جهان/

محمد عبدعلی-کتاب ماه هنر ۱۳۸۰ شماره ۳۳و۳۴

عصر باستان (يونان و رم)

برخي عناصر كاريكاتور در هنر دوران باستان قرون وسطي ديده مي­شود. البته در هنر اين دو دوره، ما كاريكاتور را به شكل خاصي كه امروزه مطرح است، نمي­بينيم. با اين همه استثنائاتي وجود دارند كه در خور توجه اند، هرچند اين موارد در آثار بعدي رو به تكامل ننهاد. مجسمه كوچك كاريكاتور امپراتور كاراكالا كه در موزه اریکتون نگهداري مي­شود، يكي از اين استثنائات جالب است. در اين مجسمه، امپراطور به شكل آدم كوتوله­اي نشان داده شده است كه زنبيل به دست درحال توزيع نان است. از سوي ديگر، هنر كلاسيك يونان و رم از بسياری از عناصر ظاهري كاريكاتور برخوردار است، اما با اين همه اين آثار فاقد روح اصيل كاريكاتور است. در هنر قرون وسطي عناصر كاريكاتوري طوري با عناصر جدي درهم مي­آميزد كه تشخيص اين دو از هم مشكل است. به طور مثال، شيطان مضحكي كه سعي مي‌كند ترازو را براي كشيدن ارواح پايين بياورد، از جمله آثار مقدس به شمار مي­رود. اين صحنه بخشي از نماي سر در كليساي جامع آتن را تشكيل مي‌دهد.

يكي ديگر از نمونه­هاي بارز در هنر يونان باستان، گرايشي است كه هنرمندان اين دوره در نشان دادن اشكال و گونه­هاي مضحك و بي­ تناسب نشان مي­دهند. البته طبق نظر تاريخ نويسان اين گرايش عكس­العملي نسبت به هنر كلاسيك بوده است. با آن كه منظور از خلق اين آثار نمايش جنبه­ي خنده­دار بودن و ضعف موجود انساني بوده ولي واقعاً نمي­توان اين آثار را كاريكاتور به حساب آورد.بنابراين، در هنر عصر باستان، عناصري ديده مي­شود كه در پيدايش كاريكاتور موثر بوده­اند. اين عناصر برخي فراموش شده و برخي جنبه جهاني يافته و در دوران­هاي بعد به ويژه در عصر رنسانس در مسير اصلي هنر اروپا قرار گرفته­اند. بهترين نمونه از اين عناصر، گرايش هنرمندان به كشيدن انسان به شكل­هاي حيواني و تركيب شكل انسان با حيوان است. افسانه حيوانات از ديرينه­ترين آثار ادبي است كه قدمت آن از مصر باستان تاكنون ادامه داشته است. در پاپيروس­هاي مصري به جا مانده تعدادي از حيوانات در حال انجام كارهاي  انساني نشان داده مي­شوند. برخي از شكل­هاي مركب انسان و حيوان برروي سنگ­هاي قيمتي و گوهرآلات ديده مي­شود. اكنون اين اشكال ديگر جنبه احترام آميز ندارند، بلكه گونه­هايي هزل­گونه و خيالي به شمار مي­روند.

همچنين دردوره­هاي رم باستان، موضوع آدم­هاي كوتوله به گونه­اي مورد علاقه و توجه هنرمندان واقع شده بود كه درحدود چهارپنجم تصاوير و آثار مضحك و خنده­دار را شامل مي­شد. اما اين امر به هيچ وجه به اين معني نيست كه دنياي كلاسيك كوتوله ها همه ويژگي­هاي هنر مدرن كاريكاتور را دارا بوده است.بايد توجه داشت مقصود هنرمند دردوران باستان از عناصري كه امروزه خنده­دار و كميك به نظر مي­آيند، خلق آثاري در ارتباط با زندگي افراد جامعه نبوده است، بلكه اين آثار بيشتر جنبه مذهبي، تزئيني و خنده­دار داشته­اند و فاقد شخصيت قوي و بنيادي بوده­اند.

قرون وسطي

پس از دوران هنر روم و يونان باستان، به عصر هنر قرون وسطي مي­رسيم كه شامل آثاري از قرن دهم ميلادي به بعد است. در اين صورت پا به عصري مي­گذاريم كه عنصر يك پارچه و منحصر به فرد مسيحيت آن را فرا گرفته است. دوره­اي كه موضوعات سنگين و عالي كاملاً با مطالب مضحك و مسخره آميخته مي­شود. در اين دوره تجاوز موضوعات مسخره­آميز و طنزآميز به حريم هنر مقدس به هرشكلي مردود است. اموري مانند سرستون­ها در وزالي كه سنگين­ترين وقايع كتاب مقدس را با موضوعات خيالي و تفنني ادغام كرده مورد تحريم قرار مي­گیرد. ميموني در حال نواختن ويلن و الاغي كه كتابچه نُت موسيقي را بين سم­هاي خود در مقابل او گرفته، موضوع يكي از اين سرستون­هاست. به واقع، با وجود فشارهاي زياد، مذهب قرون وسطي هيچ­گاه به طور كامل موفق نشد از تركيب عناصر سنگين با مطالب خنده­دار و مضحك و تفنني جلوگيري نمايد.

تصاوير تركيبي انسان و حيوان در هنر قرون وسطي در هيئت اجنه غالباً ترسناك و جدي هستند و به شكل نيم خداياني جنگلي ظاهر مي­شوند. دراين دوران به مراتب بيشتر با عناصر سمبليك و اشارات ضمني روبه روييم.

سرانجام اختراع چاپ در قرن پانزدهم نقطه تحولي براي ارائه اشكال تمثيلي و كنايه­دار مي­گردد. نخستين كاريكاتورهاي سياسي با اولين چاپ «رقص مرگ» هيجان تازه­اي را ايجاد مي‌كند. همچنين يك اثر هزل­آميز حكاكي شده بر روي چوب به نام «عكس بازي سويسي»(1499) جاه­طلبي­هاي سياسي فرانسه را در ايتاليا به نقد مي­كشد. اين اثر، پاپ و امپراطور و پادشاه فرانسه و انگلستان را در حال بازي ورق نشان مي­دهد، در حالي كه سرباز كوچك سويسي در زير ميز اشياء به هم ريخته را جمع و جور مي‌كند. در اين اثر كنايه به شكلي ارائه شده كه براي بيننده امروزي كاملاً قابل فهم است. به اين ترتيب چاپ سبب بخشيدن جنبه دنيوي و مادي به هنر تمثيلي شد. به علاوه اين صنعت توانست براي اولين بار اين نوع آثار را از خلوت برخي آدم­ها به عرصه­ي اجتماع بكشاند و هنر را از آزادي برداشت برخوردار نمايد.

رشد اصول و عقايد پروتستاني و چاپ كه با يكديگر مرتبط بودند، فضايي را ايجاد كرد كه جلوگيري از گسترش عقايد تازه را امري غيرممكن مي­كرد. به گونه­اي كه وايتن برگ (محل اقامت لوتر) مركز مهم صنعت چاپ گرديد. به اين ترتيب شمار فراوان متون چاپ شده با تصاوير تمثيلي و كنايه از سوي سنت­گرايان و اصلاح طلبان به جامعه سرازير شد. اگر چه بسياري از اين تصاوير فاقد رابطه­اي مشخص با شوخ طبعي و امور خنده­دار هستند، ولي در برخي از آنها نكات خنده­دار و مضحك نيز ديده مي­شود. در قرن شانزدهم كاريكاتور اغلب خام ولي موثر است. تصوير «نواختن لوتر به عنوان يك جفت ني انبان» اثر اهارد شون را اكنون با هر ملاكي بسنجيم، قدرت ابتكار طراح آن را نشان مي‌دهد. در اين اثر، طراح منظور خود را با دگرگون كردن اشكال بيان مي‌كند. آثار چاپ شده­ي بروگل به جهت پرداختن به موضوعات كلي كه نشان دهنده­ی طعنه و كناياتي كه اساس آن ضرب­المثل­ها و شبيه­سازي فرهنگ عامه است، حائز اهميت مي­باشد. او را بايد در ارتباط با يك سنت رئاليسم شمالي دانست كه در آثار اوليه چاپي از شيوه­هاي بياني ساده­تر بهره مي­گيرد. آثار او از جمله «زوج روستايي» «شوهر حرف گوش كن» و «مناظره زن و شوهر» را بايد اسلاف نمايش خنده­دار آداب و رسوم و طرز زندگي مردم دانست كه توسط كساني مانند هوگارت و رولاندسون  به شكل كاريكاتور بيان گرديد. اين آثار همچنين اسلاف كارتون­هايي به شمار مي­روند كه نقاط ضعف اخلاقي مردم عادي را به نمايش مي­گذارد و خوانندگان نشريات «پانچ» و «نيويوركر» را سرگرم مي‌ساخت.

ايتاليا و سبك باروك

در اواخر قرن پانزدهم و در طول قرن شانزدهم، هنرمندان ايتاليايي بر آرا و آرمان­هاي كلاسيك و انساني رنسانس صحه گذاشتند و لئوناردو داوينچي و ميكلانژ خالق طرح­هايي بودند كه گاه واژه كاريكاتور بر آن­ها اطلاق مي­شد، هرچند كه اين نوع تصاوير بيشتر مضحك به نظر مي­رسند.

آنچه اثر «پنج سر مضحك» اثر داوينچي را در ارتباط با آثار چاپي رئاليست­هاي شمالي قرار مي­دهد، اتكا اين هر دو به انحراف خصوصيات چهره از حالت طبيعي است. با اين همه، طرح­هاي داوينچي از سر با تعريف كنوني كاريكاتور منطبق نيست. زيرا اولاً متعلق به افراد حقيقي نيست و ثانياً از مضامين كنايه­آميز و هجو بهره­اي ندارد. در واقع داوينچي به دنبال اين بود كه آيا تصوري از زشتي مطلوب با تصوري يكسان از زيبايي مطلوب برابري مي‌كند يا خير و از همان ميزان تأثير اهميت برخوردار است يا نه. كارهاي او مورد تقليد بسيار قرار گرفت و به اين ترتيب الهام بخش كاريكاتورهاي دوره «باروك» و «شيوه گرايان» بود.

پس از بيان مختصري كه درباره برخي تمرين­هاي سينما شناسي داوينچي و به خصوص نظرات و كارهاي او در زمينه زيباشناسي به ويژه در حوزه تقابل زشتي با زيبايي داشتيم اكنون به خانواده آنيباله كاراتچي(CARACCI، 1560-1609) براي نخستين بار در پایان قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم می رسیم. واژه كاريكاتور Caricature ايتاليايي Caricatora را به طراحي­هاي خودش و ساير اعضاي آكادمي بلونيا اطلاق كرد. اما لازم است قبلاً زمينه­اي را كه كاراتچي و برادرش آگوستينو  و پسر عمويش لودوويكو درآن قرار گرفتند، در حوزه نقاشي ايتاليا در سده هفدهم مورد بررسي قرار دهيم.

سه ميراث بزرگ و با نفوذ دوره رنسانس پيشرفته عبارت بودند از سبك­هاي رافائل، ميكلانژ و تيسين به علاوه يك جريان فرعي ديگر كه از كوردجو، نقاش ايتاليایي، الهام مي­گرفت. نقاشي باروك پيامد تغييرات و تاثيرات بسيار همين سبك­ها بود و هنر كلاسيك روزگار باستان نيز گاه نقش تكميل كننده و گاه نقش مخالف آن­ها را داشت. در خارج از قلمرو هنر روزگار و دوره رنسانس، چيزي سر برداشت كه مي توان آن را ناتوراليسم  بومي ناميدش، سبكي كه ظاهراً دشمن بزرگان هنر است و بر اين معيار تكيه دارد كه هنرمند بايد چيزي را نقاشي كند كه مي­بيند و توجه­اي به استادان كلاسيك و دوره رنسانس نداشته باشد. اين ناتوراليسم بومي، در ايتاليا و فرانسه به عنوان يك سبك اقليت ظاهر شد ولي در اسپانيا به ويژه در هلند بالاترين درجه اعتبار را به دست آورد.

سبك باروك در حدود 1600 ميلادي، با تزئين تالار كاخ فارنزه توسط آنيباله كاراتچي، هنر نقاشي ايتاليايي را به تمامي زير نفوذ خود در مي­آورد. نسل كاراتچي كه از مهارت ساختگي استادان سبك شيوه گرايان (كه مقلدان نوابغي چون داوينچي، رافائل ميكلانژ و تيسين بودند) خسته شده بود؛ پس از مطالعه دقيق آثار استادان دوره رنسانس، به تماشاي دگرباره طبيعت روي آورد. آنيباله تعلمات هنري را در آكادمي هنر زادگاه شهر زادگاه خود، يعني شهر بولونيا فرا گرفت.

اين آكادمي كه توسط عموزاده آنيباله يعني لودوويكو تاسيس شده بود، در تاريخ هنر مغرب زمين، نخستين موسسه در نوع خود به شمار مي­رود. نخستين ركن فعاليت آكادمي بولونيا اين بود كه هنر را مي­توان ياد داد (شالوده هرگونه فلسفه آكادميك هنر) و موضوعات تدريس بايد شامل سنت­ها، هنر كلاسيك و دوره رنسانس به علاوه­ي مطالعه اندام­هاي بدن و نقاشي از روي مدل زنده باشد. نقاشان بولونيايي كه از مدت­ها پيش با لقب آكادميك­ها و گاه با لقب التفاطيون مشخص مي­شدند، معتقد بودند كه پيدايش و تكامل يك سبك درست را در نقاشي مي توان ياد داد.

به هر حال با مشاهده تالار كاخ فارنزه مي­توان گفت كه آنبياله با آثار ميكلانژ، رافائل و تيسين آشنا بوده و گذشته از اين­ها مي­توانسته است نقاشي­هاي عمق نمايانه­ي استادانه­اي بكشد. موضوع اصلي نقاشي­هاي سقف تالار كاخ فارنزه عشق­هاي خدايان است.

اين گونه مشخص سازي­هاي دقيق «واقعيت­هاي» تصويري به منظور عمق­نمايي، سر تا پا به شيوه­ي باروك است. در بالاترين نقطه طاق، قاب تزئيني درازي با صحنه پيروزي باكوس ديده مي­شود كه تركيب خلاقانه­ي بي­نظيري از سبك­هاي رافائل و تيسين است و نشان مي‌دهد كه كاراتچي با چه مهارتي توانسته است سبك­هاي معتبر را با هم بياميزد و سبكي مختص خودش را خلق كند. بدين سان كاراتچي يكي از آغازگران هنر «باروك» بود.

ناتوراليسم  بومي درآثار نقاشي آنبياله كاراتچي به ويژه در شاهكار اين مرحله­ی او«مغازه قصابي» كه اكنون دركليساي آكسفورد است، ديده مي­شود. برادر بزرگ كاراتچي، آگوستينو، در باسمه كاري و چهره­نگاري واقع­گرايانه دست داشت. طرح­هاي كاريكاتوري آنها نه تنها تلاشي براي رسيدن به ايده­آل زشتي است، بلكه نمايانگر انگيزه ناتوااليزم نيز مي­باشد. آثار آن­ها اگر چه برخلاف طرح­هاي مضحك داوينچي، سطحي و مبالغه آميز به نظر مي­رسد ولي هميشه چهره­ي افراد مشخصي را نشان مي­دهند و موضوع آن­ها از زندگي روزمره گرفته شده نه از كنايات و تمثيل­ها

از نظر خانواده كاراتچي نكته قابل انتقاد در احساس انسان نسبت به خودش نيست بلكه در تصور وي از تاثيري است كه بر روي ديگران مي­گذارد. هنرمند با ترسيم طرحي اغراق­آميز يا توهين­آميز از انسان، تاثيري جادويي بر موضوع اثر خود مي­گذارد. در اينجا با جنبه جديدي از مفهوم ذوق هنري روبه رو مي­شويم كه خود معرف سبك باروك است.

بر مبناي اين ذوق هنري تازه، امكان استفاده از مواد با ظرافت و دقتي بيش از رقباي ديگر به وجود آمد. در كاريكاتورهاي كاراتچي و افراد پس از او، اين استعداد شامل توانايي مجسم نمودن تصاوير در يك لحظه و تنها با چند حركت قلم­مو مي­شد. اهميت اين امر بدين  لحاظ بود كه هنرمند را قادر مي­ساخت تا نكات اساسي و مهم موضوع خود را در كنار همديگر و در حداقل جا قرار دهند. اين صرفه­جويي وقت و زبر دستي كه ابزارهاي اصلي كاريكاتور مي­شود، تنها در كار آنيباله و آگوستينو كاراتچي ديده نمي­شود، بلكه با شدت بيشتري در كارهاي برنيني (Bernini) گرسينو و مولا قابل شاهد است.

بدين ترتيب كاريكاتور را (CARICATURA) در اوايل قرن هفدهم در بولونيا پديد آمد و در تمامي اين سده و تا هنگام شناخته شدن و انتشار آن در ديگر كشورهاي اروپائي، در ايتاليا محبوس ماند. در اواسط قرن هفدهم، مركز ثقل كاريكاتور از بولونيا كه تحت تسلط كاراتچي و خانوده اش و لوگوئوكينو و مولا قرار داشت، به رم انتقال يافت. نبوغ عالمگير برنيني (پيكره ساز، نقاش و معمار ايتاليايي،1598-1680) توانست كاريكاتور را به عنوان يك سبك به بالاترين حد خود رساند.

او برخلاف برادران كاراتچي و خصوصيات تجربي آثار آنها كه بر مبناي چهره­هاي متفاوت شكل مي­گرفتند، تنها به يك چهره پاي بند شد و با انتخاب يك شخصيت واحد توانست تصوير جديدي از كاريكاتور ارائه دهد، به گونه اي كه ويتكوور WITTKOWR او را خالق واقعي كاريكاتور، خواند.

از آثار برنيني و ديگر هنرمندان كاريكاتوريست بولونيایي آثار چنداني به جاي نمانده و بسياري از طرح ها به صورت كپي حفظ و نگهداري شده­اند. ظاهراً آنها بيش از هر چيز كاريكاتور را يك تفنن شخصي و يا وسيله اي براي سرگرمي ميهمانان به شمار مي­آوردند. برنيني با تغيير قيافه­ي افراد به صورت اغراق آميز و بدون وارد آوردن كوچكترين خللي در شباهت ظاهري آنها، توانست شخصيت­هاي كاريكاتوري خود را بيافريند. پرتره­هاي كاريكاتوري برنيني قبل از آنكه به لطف پ.ال.گنزيGHEZZi Pl  انتشار جهاني يابد، بنيانگذار مكتبي مستقل در رم شد.

گنزي در شمار نخستين كاریكاتوريست­هاي حرفه­اي بود كه آثارش به شكل گراور به طور گسترده­اي انتشار يافت و سبك برجسته او انعكاس وسيعي در خارج از ايتاليا به ويژه در انگليس نزد رولاندسون (Rowlanson) در فرانسه نزد ريوالز(Rivalz)  داشت.

انگلستان

پس از گسترش كاريكاتور به آن سوي مرزهاي ايتاليا، اين هنر در اوايل قرن هجدهم پا به مرحله نويني گذاشت كه با آغاز نقش اجتماعي آن همزمان شد.  كاريكاتور اگر چه در ايتاليا  ابداع  گرديد، ولي در انگلستان و در طول قرن هجدهم بود كه فنون طراحي ايتاليايي­ها با تصاوير واقع گرايانه هلندي كه برخوردار از مضامين اجتماعي بودند، در هم تركيب شد و كاريكاتور كنوني به وجود آمد. در طول اين قرن، كاريكاتور به صورت ابزاري شناخته شده براي نقد موضوعات اجتماعي درآمد. انگلستان به دليل پرهيز از حكومت مطلق سلطنتي بيش از هر كشور ديگري در اروپا از آزادي بيان برخوردار بود  كه اين امر به علاوه تلاطمات سياسي و اجتماعي اين جامعه سبب پيشرفت و ترويج كاريكاتور به شكل امروزين آن گرديد. براي كاريكاتور هيچ موضوعي حتي چيزهايي كه از سوي روحانيون منع شده بود، استثناپذير نبود و جنبه­هاي مختلف زندگي روزمره كليه طبقات اجتماعي، حرف مختلف و وقايع گوناگون قربانيان مسلم كاريكاتور به شمار مي­رود.

دردهه 1720، رسوايي مالي«حباب درياي جنوب» تحرك تازه­اي به طنز ترسيمي بخشيد. از 1730 به بعد، تصاوير طنز آلود و هجوآلود به طور مداوم تهيه مي­شد و نشرياتي كه حاوي اين تصاوير بودند از جذابيتي برخوردار گشتند. كاريكاتوريست­هاي انگليسي اوايل قرن هیجدهم كه در زمينه موضوعات سياسي كار مي­كردند، بيشتر از آنكه به مهارتشان در طراحي كاريكاتور چهره تكيه كنند، به كنايه و تمثيل متكي بودند و از سنت جا افتاده­ي سمبوليك بهره مي­بردند.

يكي از كتاب­هايي كه به عنوان منبع مورد بهره­برداري بيشتر كاريكاتوريست­هاي انگليسي بود، كتاب «شمایل قيصر» ريپا بود. نخستين بار اين كتاب در سال 1593 در رم منتشر يافت. ولي تا سال 1709 در انگلستان انتشار نيافت. در ميانه قرن هيجدهم با انتشار كتاب­هاي تازه­تري در اين زمينه، بريتانيا خود را مطلوب كاريكاتوريست­هايي قرار داد كه در زمينه سياسي كار مي­كردند.

ويليام هوگارت (Hogarth)، 1764-1697  بي­ترديد يكي از معروف­ترين طراحان آثار طنز در نيمه اول قرن هيجدهم است. او حكاك ماهري بود كه از اين وسيله بهتر از ديگران استفاده مي­كرد. اين در حالي بود كه جانشينان او از سياه قلم بهره مي­بردند. نقاشي­هاي اوليه هوگارت بيشتر پرده­هاي كوچك اندازه مجلس گفتگو بودند (مانند تالار اجتماعات در خانه­ي وانستد). پرده­هاي «اپرای­فقرا» (حدود 1730) نخستين گام براي پرداختن به موضوع­هاي اجتماعي بود كه او را مشهور ساخت . در واقع وي صحنه­هاي تئاتري را يك به يك روي پرده­هاي خود به تصوير مي­كشيد و به اين ترتيب مجموعه پرده­ها، داستاني را با تمام جزئياتش روايت مي­كرد. از ابتكارات ديگر هوگارت ساختن باسمه­هايي از روي اين نقاشي­ها بود كه با  قيمت ارزاني به فروش مي­رسيد. به اين ترتيب او راهي را براي ارتباط هنرمند با جامعه گشود  كه تا آن زمان بي­سابقه بود.

واقع­گرايي طنز آميز هوگارت درآثار چاپي­اش جلوه­ي بازرتري داشت. او در اين باسمه­ها عليه بي­عدالتي و خشنونت و تسلط هنرمندان بيگانه بر ذوق و سليقه انگليسي اعتراض مي­كرد. با اين همه تأكيد او بر موضوع و پافشاري بر روايت گري مانع شد تا او به نتايج تازه­اي در زمينه هنرهاي تجسمي دست يابد و به اين دليل نتوانست از شيوه­هاي باروك و ركوكو، پيشتر برود.

به هرحال، ويليام هوگارت به دلايل گوناگون، جايگاه مهمي در تاريخ كاريكاتور به خود اختصاص داده است. او با آنكه طرح­هاي خود را به هيچ وجه كاريكاتور نمي­دانست و آنها را نقاشي كميك می­خواند، با اين وجود ما را با خصوصيات اساسي اين هنر آشنا كرد. هوگارت در دوران بازنشستگي رساله­اي را با عنوان «تجزيه و تحليل زيبايي» تاليف كرد و در آن نظراتش را پيرامون زيبايي ايده­آل ارايه داد. او در اين رساله عليه هنر دوستي بي­معيار دست به اعتراض زد.

در 1740، كاريكاتور در انگلستان دچار تحول و تغيير جهت شده بود. ميان سال­هاي 1737 تا 1739، آرتورپوند مجموعه جالبي شامل 21 اثر كاريكاتور كه تصاويري از كارهاي كارتانچي، گيزي، جرينكو، واتو و ديگران بود، منتشر نمود. اين آلبوم كاريكاتور ايتاليا را در دسترس بينندگان انگليسي كه از زمينه قبلي برخوردار بودند، از جمله اشراف­زادگاني كه اثر «سفر بزرگ» را به وجود آورده بودند و فرضيه زيبايي­شناسي را كه الهام بخش كاريكاتوريست­هاي ونيزي و بوليونيايي بود درك كرده و اين چنين آثاري را قبلاً در ايتاليا ديده بودند، قرار داد. اما سبك كاريكاتور ايتاليايي هوگارت را  كاملاً  قانع نمي­كرد. اثر چاپي وي به نام «شخصيت­ها و كاريكاتورها كه در سال 1743 كه در مجموعه «ازدواج بر طبق مد روز» منتشر ساخت، در پاسخ به كار پوند بود. در اين اثر هوگارت سه سر را در كنار هم به نمايش مي­گذارد كه يكي مضحك و دو تا ديگر به نحوي شايسته ترسيم شده بودند. او اين تصاوير را از كارتون­هاي رافائل كه معياري در نقاشي تاريخي به شمار مي­رود و كاريكاتورهايي از كاراتچي و داوينچي اقتباس كرد. فضاي بالاي اين قسمت را انبوه فراواني از سرهاي چهره­هاي معاصر پوشانده است.

هوگارت اين اثر را براي بيان حقانيت نقاشي خنده­دار تاريخي به عنوان بخشي از نقاشي تاريخ، ترسيم كرد. او همچنين اختلافات سبك خود را با آنچه پوند توصيه كرده بود، نشان داد. با اين همه، عنصر بچه­ گانه و ماده­اي كه به طور عمده در كاريكاتور كلاسيك ايتاليا به كار ميرفت، به هنرمندان آماتور الهام بخشيد و آن­ها را قادر ساخت تا به خلق آثاري مانند رقصيدن، شمشيربازي با مكالمه مودبانه به صورت يك مهارت اجتماعي بپردازند.

توماس رولندسون ( Rowlandson 1927-1765) و جيمز گیلری (Gillray، 1765_1927 (دو تن از مشهورترين پيروان هوگارت در اواخر قرن هجدهم در انگلستان بودند. اين دو جنبه­هاي متفاوتي از هنر هوگارت را تكامل بخشيدند. رولندسون تصويري جامع و زنده از زندگي معاصر ارائه مي‌دهد كه در آن نقاط ضعف اخلاقي شخصيت­ها را با شوخ طبعي بسيار و درك واقعي نكات خنده­دار آن، بيان مي‌كند. او به عنوان هجو نويس اجتماعي جانشين بلافصل هوگارت به شمار مي­رود. اگر چه وي در مقايسه با هوگارت از جديت كمتري برخوردار بود و همچون او به نكات اخلاقي طرح توجه نداشت، با اين همه، سبك زيباي رولندسون كه عمدتاً مرهون شيوه معماري و دكوراسيون فرانسه است، به همراه ظرافت و جذابيت آب رنگ­هاي وي كاريكاتور را اعتلا بخشيد و هنرمندان بعدي فرانسه و انگليس را تحت­تأثير قرار داد. گيلري، برخلاف رولندسون، هجوپرداز پرقدرتي در زمينه موضوعات سياسي بود. طرح­هاي او ضمن در برداشتن دستخط­ هايي براي روشن نمودن مفاهيم، تركيبي از طرح­هاي كنايه­دار و كاريكاتور چهره را نيز در بر مي­گيرد. گليري بدون وابستگي حزبي سياستمداران محافظه كار و حزب آزاديخواه انگلستان را به تساوي مورد تمسخر و هجو قرار داد. ظاهراً وي نخستين هنرمندي است كه از طراحي كاريكاتورهاي سياسي، امرار معاش مي­كرد.

ظهور انقلاب در فرانسه و شركت انگلستان در جنگ ناپلئون زمينه علاقه روز افزون مردم به كاريكاتور را فراهم آورد. بسيار طبيعي بود كه قرن هجدهم با دگرگوني­هاي عميقي كه در برداشت، مسئوليت­ها و وظايف اجتماعي و سياسي تازه­اي را بر دوش كاريكاتور گذاشت. در اين دوران كاريكاتور همچون آينه­اي كه از ريخت مي­اندازد و بدشكل مي‌كند، بازتاب تصويري از جامعه حاكم است كه نقص­ها و عيب­ها و فضايل ساختگي اشرافي و سرانجام ورشستگي چنين جامعه­اي را بازتاب مي‌دهد.

در سال 1796، مجله­اي به نام «مورينگ كرونيكل» شكايت مي‌كند كه سليقه توجه روز مردم كاملاً بر كاريكاتور مسلط شده و مردم علاقه فراواني به آن نشان مي­دهند. بيان حال اين مردم اين است: ما احساس لذت خود را نسبت به زيبايي­هاي طبيعت از دست داده­ايم… ديگر به آداب و رسوم و آراستگي قانع نيستيم، بايد چيز مضحك و بي­تناسبي داشته باشيم كه با ابعاد بزرگ و تزئينات خود بسيار خسته­كننده و دل آزار است. به هرحال، كاريكاتورهاي گيلري سلاحي براي تبليغات سياسي مي­شود و گاه گاه جمعيت فراواني پشت پنجره اتاق ناشرش تجمع مي‌كنند تا طرههاي چاپي جديدش را ببينند. انقلاب فرانسه، ناپلئون و ويلنگتون موضوعات بسيار مناسبي براي طرح هاي گيلري و همكارانش بود. به هر حال محبوبيتي كه جيمز گيلري در زمان حيات خود به دست آورد تا بدان حد گسترده بود كه مي توان درباره او گفت كه از بزرگترين كاريكاتوريست­هاي جهان به شمار مي­رود.

در خلال قرن هجدهم، كاريكاتور ايتاليا در موارد اندكي موفق به احياي خود نشد. در فرانسه آثار كاريكاتور قبل از انقلاب یا تماماً اجتماعي بود و يا شامل شخصيت­هاي برجسته و بي­خطري همچون ولتر مي­شد. در واقع، انقلاب فرانسه در انگلستان پيش از فرانسه به عرصه كاريكاتور كشيده شد. در حقيقت موضوعات بي­پرواترين و گوياترين آثار گيلري را مانند «اوج فرانسه»، «خانواده­اي از انقلابيون افراطي و طرفدار» «جمهوري در حال استراحت» و «آشاميدن بعد از خستگي روز» را عناصر ضد سلطنت و شاه دوستي در فرانسه تشكيل مي‌دهد. با اين همه بي­باك­ترين طراح انقلابي فرانسه ويلفرد بود كه اثر ترسناك خود را به نام «درس عبرتي براي ديگران شيادان» شيادان سلطنتي در 1793 منتشر ساخت. وي كاملاً روح حكومت ترور و وحشت را تصوير كشاند.

از سوي ديگر دررانسه، ناپلئون به دليل برخورداري از غريزه عالي تبليغات، پس از گرفتن قدرت كاريكاتوريست­هاي فرانسوي را به حمايت از سياست­هايش ترغيب نمود. نقاشان برجسته اين عصر كه كاريكاتوريست هاي ناپلئوني به آن نسبت داده شده است عبارت انداز : ج. بي ايسايي، ال.ال.بويلي، جي. اچ.ورانت و كارل وانت.

جنگ­هاي ناپلئون جنبه­هاي جدي­تري نسبت به زمان اصلاحات به كاريكاتور بخشيد. اثر گُيا به نام «فجايع جنگ» الهام گرفته از خشونت­هاي جنگ اسپانياست. اين اثر تنها در صورتي كاريكاتور به شمار مي­رود كه تفسيري كاملاً بدون تعجب از واژه «كاريكاتور» داشته باشيم.

گُيایي لوسين تس (1746-1828) فرانسيسكو خسته براي ذهنيت مترقي، عمق محتواي آثار و نوآوري­هاي صوري­اش يكي از برجسته­ترين هنرمندان اروپايي به شمار مي­رود. وي توانست در 62 سالگي پس از سال­ها خدمت در دربار اسپانيا، فاجعه كشتار و ويرانگري ارتش فرانسه را به عنوان سند مشي و خوي تجاوزطلبي انسان به ثبت رساند. در شهر ساراگُسا نقاشي آموخت و به مادريد رفت و شاگرد بامو گرديد و پس از ازدواج به ايتاليا رفت و پس از بازگشت تعدادي پرده براي كلسياي سارگُسا كشيد و عهده­دار كارگاه سلطنتي نقش بافت­هاي ديواركوب شد. سپس نقاش دربار گرديد و پس از يك دوره بيماري كه منجر به ناشنوايي او شد، دچار تحولي گرديد كه سبك و ديدگاه وي را تغييرداد.

هجوم ارتش فرانسه به فرماندهي ناپلئون به اسپانيا (1808) دوره­ی تازه­اي از بحران را در زندگي گُيا گشود. او اوضاع مصيبت بار هموطنانش را در آثاري چون «دوم ماه مه» (1814)، «اعدام شورشيان در سوم ماه مه» (1814) و همچنين باسمه­هاي «فجايع جنگ» (1810-1814) نشان داد. گُيا در اواخر عمر اسپانيا را به قصر برد و فرانسه ترك كرد. در این زمان روش ليتوگرافي را آموخت و نوآوري­هايش در نقاشي ادامه داد. گُيا در اين سال ها حماقت­هاي درباريان، سبك مغزي و خودبيني­هاي زنان در طبقه اشراف را در باسمه­هايش به تصوير كشيد. در مجموعه باسمه­هايي به نام «كاپريس» (1796-1798) رسوم كهن اجتماعي و رياكاري دستگاه كليسا را به ريشخند گرفت. هر چه سن گُيا بالاتر مي­رفت، مضامين آثارش كه بيشتر درباره زندگي روزمره و صحنه­هاي خيالي بود به طرف عناصر مخوف و ظلماني پيش مي­رفت. با اين حال، گُيا تلاش مي­كرد كه دنيا را واقعي مجسم كند. بنابراين وقتي آدمها را شبيه هيولا مي­كشيد و یا مشاهداتش را به نحوي اغراق آميز ترميم مي­كرد، باز هم يك هنرمند واقع گرا بود. گُيا از سوي بسياري از جمله نويسندگاني مانند بودلر مورد ستايش قرار گرفت. و هنرمندان بعد از او همچون دلاكروا، دُميه، مانه تا کل ويتس و پيكاسو از آثارش مايه گرفتند.

در واقع گُيا درآثارش به دور از واقعيات روزمره و با رويدادهاي گذرا به خصوصيات تغييرناپذير و ابدي بشر توجه داشته است. و اينكه از دوران بودلر به اين سو هنوز مي­توان تعدادي از ابداعيات گرافيكي وي را درمقوله گسترده نقاشي كاريكاتوري و طنز آميز گنجاند. بدين سبب است كه اين هنرمند در زمينه كاريكاتور وسعت يافته خود توانسته بر روي نمودهاي روح انساني انگشت بنهد. اين گُيا است كه توانسته روياها، تصورات و آمال بشري را به بالاترين حد آن توصيف مي‌كند يا فشاري عجيب كه انسان در چنگ انداختن به اين آروزها و خيالات از خود نشان مي­دهد، او را دقيقاً به دنيايي غريب، محال و نا معقول كه چيزي جز كاريكاتور واقعي نسبت مي­برد. بودلر در اثر خود به نام «عجايب هنري» مي­نويسد: تنها چند كلمه­اي در مورد عنصر بسيار نادري كه گُيا وارد مقوله، مضحكه كرده است، اضافه مي­كنم. مي­خواهم از چيز غريب و خارق العاده­اي سخن بگويم. بدون شك گُيا غالباً به سبك مضحكه­اي بي­رحم و خشن پا مي­گذارد تا مضحكه مطلق پيش مي­رود. بودلر در ادامه مطلبش در اشاره به دو نوع «مضحكه گذرا» و «مضحكه جاويدان» مي­نويسد: در آثاري که حاصل  فرديت­هاي عميق­اند چيزي نهفته است كه بيشتر به روياهاي دوره­اي يا مزمن و كهنه­اي كه به طور منظم خواب ما را آشفته مي­سازد، شباهت دارد. اين عامل هميشه زنده و پايدار- حتي در آثار زودگذري كه به رويدادهاي روزمره وابسته اند و كاريكاتور ناميده مي­شوند- شناسنده­ي يك هنرمند واقعي است. اين چيزي است كه كاريكاتوريست­هاي دوره­ای را از کاریکاتوریست­های فرا زماني جدا مي‌كند. بدين ترتيب با آثار گُيا و ديگران كنايات ترسيمي بر ضد تجاوزات ارتش ناپلئون در همه جا فراگير شد. اين كنايات شامل طرح­هايي از هنرمند سويسي، آنتوان ديكنز (8-1798) و كاريكاتورهاي ضد ناپلئوني جان گوتفريد شاد و آي .تي.دبيلو هافمن، دو تن از موسسان كاريكاتور آلمان جديد، نيز مي شد.

در اين زمان، و از دهه 1760 به بعد، در زمينه هنر جدي، شيوه رايج معماري و دكوراسيون جاي خود را به سبك نئوكلايسم مي­بخشد كه با تاكيدش بر نظم، ترتيب و جديت، مخالف كاريكاتور است. با اين همه، سه هنرمند سوئدي اواخر قرن هجدهم به نام­هاي الياس مارتين، جوهان توبياس سرجل و كارل آگوست ارنستوارد كه همگي با نئوكلارسيسم ارتباط داشتند، طرح­هاي كاريكاتوري تخيلي و جذابي را صرفاً براي تفنن و تفريح خود خلق نمودند كه بر بهترين كاريكاتورهاي قرن نوزدهم پيشی مي­گيرد. همچنين تقليد­هاي تمسخرآميز ج.اچ . رامبرگ ازايلياد در ميان هنرمندان دوره نئوكلاسيسم موثر و جالب بود زيرا فرمولي را كه فلانكمن براي به تصوير كشيدن اشعار حماسي ابداع كرده بود، مورد هجو قرار داد. اين فرمول عبارت بود از طرح­هاي خطي نظير طرح­هايي براي مجسمه­سازي برجسته برروي سطوح.

فرانسه

گسترش و تكامل كاريكاتور در قرن نوزدهم به دو دليل عمده بود: يكي پيوستن و اتحاد كاريكاتور با روزنامه و ديگري ابداع چاپ سنگي. در اين عصر، ديگر تصاوير طنز آلود و كنايه­دار به شكل ورق­هاي جدا و منفرد ديده نمي­شود، بلكه آن­ها تصاوير روزنامه­ها و مجلات هفتگي را به خود اختصاص مي­دهند. به علاوه ابداع چاپ سنگي در 1798 براي طراحان بزرگ و با استعدادي چون دُميه اين امكان را فراهم آورد تا از شكل و رنگ كه مي­توانست به مقدار زياد و به سرعت تكثير شود، بهره ببرند. اكنون اين فرانسه است كه خط كاريكاتور را مشخص مي‌كند نه انگلستان و در اين ميان دُميه شاخص­ترين كاريكاتوريست اواسط اين قرن است .

با اين همه كاريكاتوريست­هاي فرانسوي مي­بايست تا انقلاب ژوئيه 1830 كه به آن­ها آزادي عمل كامل داده شد، صبر مي­كردند. حكومت لوئي فيليپ از نظر بسياري عصر طلايي طنز ترسيمي بود. مطبوعات تا مدت زيادي از آزادي كامل برخودار بودند، هرچند دُميه به خاطر نشان دادن لويي فيليپ به شكل آدم غول مانندي كه در خوردن و آشاميدن افراط مي‌كند در طرحي به نام «كاريكاتور» در سال 1832 زنداني شد. اما پس از آنكه از 1835 قوانين سانسور به اشاره صريح افراد و موسسات خاص را ممنوع كرد، كاريكاتور از لحاظ جنبه سياسي محدودتر اما زيرك­تر و لطيف­تر شد.

دُمیه به همراه ناشر جسورش شارل فيليون كه خود نيز كاريكاتوريست بود، رژيم قلابي و فاسد لويي فيليپ را بي­رحمانه آماج حملات خود قرار داد. فيپون تصوير مشهور و متوالي خود را كه چهره پادشاه در آن به تدريج تبديل به گلابي مي­شود را ابداع نمود. «گلابي» در زبان فرانسه به سر بزرگ و چاق و احتمالاً‌ صاحب احمق آن اطلاق مي­شود.

لويي فيليپ شاه فرانسويان خوانده شد و در 4 نوامبر همان سال «لاكاريكاتور» روزنامه طنزآميزي كه موسس آن شارل فيلپون بود، به چاپ رسيد. فيلپون كه به حق پدر كاريكاتور مدرن سياسي محسوب مي­شود، در1806 در ليون چشم به جهان گشود. او كه يك جمهوري­خواه بسيار معتقد بود عازم پاريس شد و چون در فن چاپ سنگي نيز مهارت تام داشت با محافل هنري و هجونگاران پيشرو تماس برقرار كرد. نخستين تصوير طنزآميز فيلپون كه در نشريه­اش به چاپ رسيد لحن و گرايش اين جريده را آشكار ساخت . اين نشريه نخستين هفته نامه سياسي طنزآميز به معناي امروزي كلمه بود، چرا كه به طور منظم انتشار مي­يافت و داراي تجربه­اي ثابت بود كه گرايش آشكاري داشتند. گفته شده كه اين نشريه به صحنه جنگ­هاي فيلپون با فيليپ تبديل شده بود.

فيلپون در شماره 28 آوريل 1831 اين نشريه نوشته است: «كاريكاتور پيوسته آئينه وفادار عصر پراستهزاي ما، ياس­هاي سياسي، ادا و اصول و تظاهرات و نمايش­هاي مذهبي، سلطنتي و با ميهن­پرستانه بوده و هرگز نيز به غير اين نخواهد بود...»

قطع اميد و آرزو ناكامي­اي كه بر اثر شكست حزب پيشرو و پيروزي طرفداران سنت تشديد شده بود، به مرور در انتشار نشريه «لاكاريكاتور» به روشني آشكار مي­شد. هنگامي كه تصوير، «درازگوشي حامل اشياي متبرك» در شماره 58 اين نشريه انتشار يافت، فيپلون به سومين محاكمه خود و توزيع كننده نشريه‌اش به دوازدهمين بار توقيف نشريانش رسيده بودند. فيلپون كه تعدد توقيف‌ها و جرايم امانش را بريده بود. به ناچار به توسعه توليد خود پرداخت. او در اول دسامبر 1832، مجله «شاريواري» را بنيان نهاد. او نوشت: پس فردا، نخستين شماره «شاريواري» به چاپ مي‌رسد… توجه داريد كه چه امتيازاتي از رقم بي‌شمار نقاشي‌هايي كه براي ما ارسال خواهد شد، به دست خواهد آمد و انتخاب كارهايي كه با جنبه‌ سياسي نشريه كاريكاتور مناسب‌اند، براي ما تا چه اندازه آسان خواهد بود… به اين ترتيب آرمان جديد نشريه به آن اجازه داد تا از دگرگوني‌هاي سال 1848 جان سالم به در ببرد و با موفقيتي با ثبات‌تر روبه‌رو گردد.

دوميه، گرانويل، تراويه، دكام، شارله، فورد، بوكه، دسپره و ديگران همه از كساني‌اند كه به منظور حمايت از اقدام فيلپون گرد او را گرفتند. همگي اين افراد، حتي كم اهميت‌ترين آن‌ها، مرداني پُر استعداد بودند كه به ويژه به تعهد سياسي خود كاملاً آگاهي داشتند. اما به هر حال در اين بين دُميه از برجسته‌ترين چهره‌هاي روزگار خود و پس از آن بود.

دُميه، انره DAUMIER، 1808- 1879 براي تيزبيني، حساسيت‌ انساني و صراحت در ترسيم زندگي اجتماعي، از برجسته‌ترين هنرمندان واقع‌گراي سده نوزدهم به شمار مي‌رود. شهرت عمده او به دليل طنز‌نگاري‌اش است، هر چند در سال‌هاي آخر عمر، كيفيت‌هاي متمايز نقاشي‌اش شناخته و ستوده شد. او در جواني به پاريس رفت و پس از يك همكاري كوتاه با يك ناشر ليتوگراف به نام مستعار روژلن در 1830 كارش را با مجله «لاكاريكاتور» آغاز كرد. دو سال بعد به اتهام كشيدن يكي از طرح‌هايش كه شاه فرانسه، لويي فيليپ را در حال بلعيدن كيسه‌هاي طلاي مردم نشان مي‌داد، راهي زندان شد (1832).

ولي اين طرح، دُميه را مشهور ساخت و مردم را مجذوب مجموعه‌اي از پرتره‌ها و تصاوير مضحكي نمود كه وي از جهان سياست ارائه مي­كرد. تصاويري كه در آنها همانندي شگفت­انگيزي با شخصيت‌هاي اصلي، به رغم تغييرات حاصل در چهره‌ها وجود داشت و سبكي كاملاً متفاوت از آنچه تاكنون ارايه شده بود، را نشان مي‌داد. تصاويري كه به گفته ارسن الكساندر: شباهت اخلاقي در آن‌ها تضمين شده است.

هنگامي كه در 1835 قانون مربوط به مطبوعات انتشار «لاكاريكاتور» را ممنوع ساخت، دُميه به مجله «شاريواري» پيوست و به يكي از همكاران سرسخت و كوشاي آن تبديل شد. او هر هفته 4 تا 8 سنگ چاپ را كه فيلتون برايش حكاكي مي‌كرد. كاري بس طاقت فرسا كه بارها اعتراض سخت وي را به همراه داشت. او در آثارش وقايع نگار زندگي روزمره بورژواها و اعمال و رفتارها و تفريحاتشان و خالق گزنده صحنه‌هاي بي‌شمار و شخصيت­هاي خاصي چون زنان، حقوق‌دانان، هنرمندان، مردان تئاتر و مردم پاريس و پرووانس بود. او تنها نقاش برجسته‌ي فرانسوي در سده نوزدهم بود كه هنرش كاملاً مستقل از آكادمي و سالن تحول يافت.

او كه در زندگي شخصي بسيار متين و فروتن بود، در 1848 تصميم گرفت خود را وقف نقاشي سازد و هنگامي كه در سال‌هاي 1858- 1860 به دليل نقاشي‌هاي بسيار گزنده و دگرگون‌كننده‌اش از «شاريواري» اخراج شد. كوشيد تا از روزنامه‌نگاري نيز كناره بگيرد و نقاشي را وسيله معاش خود قرار دهد. دُميه به تدريج توان بينايي‌اش را از دست داد و واپسين سال­هاي زندگي خود را در خانه كوچكي كه كرو به او بخشيده بود، در فقر و انزوا گذرانيد.

دُميه استعداد شگفت‌انگيزي در بيان شخصيت كلي افراد از طريق سيما شناسي داشت و جوهر طنز او در قدرت تفسير بيمايگي ذهني از طريق نمايش ناهنجاري جسماني نهفته بود. او در آثار چاپي، نقاشي‌ها و مجسمه‌هايش از حد نمايش خصوصيت اخلاقي و طبيعي اشخاص فراتر مي‌رفت و مفهوم روشن و صريحي را به دور از احساساتي‌گري تجسم مي‌كرد.

از سوي ديگر، اختصار در بيان و ارائه موضوع، مهم‌ترين ويژگي طراحي دُميه است. وي با چند خط بيجان و يكي دو لكه آب مركب توانست نه تنها حجم و حركت، بلكه سرشت رو رفتار آدمي را نمايان سازد. هر چهره‌ي مضحكي را كه آفريده معرف يك شخصيت خاص ناشي از شيوه زندگي در بطن يك نظام بغرنج اجتماعي بوده است. شيوه كار او به آثار متأخر گُيا نزديك است و اين نزديكي در آثار چاپي او نيز ديده مي‌شود. دُميه چندين پرده در مضامين مربوط به دُن كيشوت كشيده كه تفسير تازه‌اي را از شخصيت‌هاي داستان سروانتس ارائه مي دهد.

اگر چه دُميه برجسته‌ترين كاريكاتوريست عصر خود به شمار مي‌رود، با اين همه رقيباني داشت كه هنرمندان شايسته‌اي بودند. گاواراني و گراندويل دو تن از اين هنرمندان بودند.

بودلر درباره پل گاواراني (هدقشرشل، 1804- 1866 نام اصلي‌اش سولپيس گيوم شواليه) مي‌گويد: وي در حقيقت تنها يك كاريكاتوريست و يا حتي صرفاً يك هنرمند نيست، بلكه وي اديب نيز هست. به واقع گاواراني را نمي‌توان تنها به چشم يك كاريكاتوريست نگريست. نزد او هيچ گونه اغراق طنزآميز يا كمترين عيار مشاهده نمي‌شود.

گاواراني با بالزاك دوستي داشت و رمان «چرم ساغري» او را مصور نمود. در ترسيماتي كه براي «شاريواري» و ديگر نشريات طنز كشيد، با طنزي گزنده، پوچي كمدي انساني را بر ملا كرد. در مسافرت‌هايي كه به لندن داشت بي­نوايي زحمتكشان را از نزديك مشاهده و لمس كرد. به اين ترتيب تلخي تصاويرش مضاعف گرديد. او قبل از همكاري با «شاريواري» «تحصيلات كودكان» را به چاپ رساند و سپس به دنبال بلند پروازي‌هاي ادبي اش نشريه «ژورنال ده‌ژان دوموند» روزنامه اشراف و متمولين، را بنيان نهاد كه شكست مالي اين اقدام او را در 1835 روانه زندان كرد.

                

در 1837، همكاري خود را با «شاريواري» آغاز كرد و بدين طريق مجموعه‌اي تحت عنوان «تزوير‌هاي زنانه… » و سپس «صندوق پست» ارائه دهد. براي گاواراني، سال‌هاي ميان 1837 و 1846 سال‌هاي فعاليت جدي و بسيار پرباري به شمار مي‌رفت كه طي آن نه تنها مجموعه‌هاي فراوان و موفقيت‌آميزي را به نمايش گذاشت، بلكه نوعي كمدي مضحك و هجوآميز را نيز مطرح كرد كه نام وي را در شمار مشهورترين هنرمندان قرار داد. شهرت مجموعه­هاي «باربران» و «كارناول» او مدت‌هاست كه پايدار مانده است.

گاواراني پس از اقامت چهارساله‌اش در انگلستان (1847- 1851) و چاپ بسياري از نقاشي‌هايش در نشريات اين شهر، به پاريس بازگشت و با روزنامه «لوپاري» شروع به همكاري كرد. در اين زمان بيان او خشن تر و گزنده­تر شده و در مقابل از مهارت و زبردستي و طراوت كارهايش كاسته شده بود. مجموعه‌هاي «نقاب‌ها و صورت‌ها»، «اشتراكي‌ها» (زنان معتقد به تقسيم‌ كليه دارائي‌ها) و چند مجموعه حاوي چنين مضاميني هستند. گاواراني از خود آثار زيادي به جا گذاشت كه تصاوير چاپ سنگي، تعداد بيشماري نقاشي و آكوارل را شامل مي‌شود. تأثير وي بر روحيه روزگارش بسيار بوده است، به گونه‌اي كه حتي رمان‌نويسان نيز ذخاير تصاوير او را به عاريت گرفته‌اند. تئوفيل گوتيه با گفتن اينكه «گاواراني كمدي انساني اي كه بالزاك توصيف مي‌كرد، قلم زده است» بار ديگر به استعداد و توانايي او درود مي­فرستد.

گراندويل دنباله رو سنتي در زمينه طنز ترسيمي شناخته شده است كه با نشان دادن افراد به شكل حيوانات، آن­ها را به تمسخر مي‌كشيد. او تا سال 1835 يك كاريكاتوريست سياسي بود و در اين زمينه تاليفات بسياري داشته است. بعد از اين سال به نقاشي براي كتاب­ها پرداخت. اغلب متوني كه مورد بهره‌برداري او قرار مي‌گرفت به شكل خاصي ساخته مي‌شد. تا مناسب كار وي باشد و در اين ميان از مشهورترين انتشارات وي «صحنه‌هايي از زندگي خصوصي جانوران» (1842) و «جهاني متفاوت» (1844) را مي­توان نام برد.

انقلاب 1848 لوئي، ناپلئون و امپراطوري دوم را به قدرت رساند و كاريكاتور با شدت بيشتري مورد سانسور قرار گرفت. اين امر موجب دوري جستن از موضوعات سياسي و اجتماعي و جدي گرديد و در نتيجه كاريكاتور از جديت و اهميت كمتري برخوردار شده، به نوع سبك‌تري تنزل يافت. اما با سقوط امپرطوري روم، بعد از شكست‌هاي سخت در جنگ فرانسه و پروس، كاريكاتوريست‌ها بار ديگر انگيزه و تحرك يافتند و اين حالت موجب پيدايش طنز و هجو شديدي شد. امپراطوري ساقط شده موضوع بسياري از كنايات خشن بي رحمانه قرار گرفت و در مارس 1871، زماني كه سرنوشت فرانسه زير پاي آنها قرار داشت، دُميه اثر صلح را منتشر كرد. در اين اثر مرگ به شكل يك اسكلت بر ميدان جنگ حكمفرماست. او مثل چوپان‌هاي يوناني تاجي از گل بر سر داشته در حال نواختن ني صلح است. كنايه و طنز اين اثر ساده خردكننده و دندان شكن بود.

آلمان

در آلمان، شرايط مناسب براي تولد يك نشريه طنزآميز تنها در ميانه قرن نوزدهم فراهم آمد، زيرا قوانين سانسور مطبوعات را نزديك به 30 سال به طور جدي زير نظر داشت. تنها در پي انقلاب 1848 فرانسه بود كه دستگاه سانسور اجازه انتشار كاريكاتور سياسي مدرن را صادر كرد و اين كاريكاتور براي تأثير گذاردن بر مردم به وجود و همكاري مطبوعات نيازمند بود.

در اوت 1845، كاسپار براون و فريدريش اشنايدر روزنامه خود را با نام فيگنده بلتر (Fliegende Blatter) بنيان گذاشتند. اين روزنامه به شيوه «پاسخ» و مطابق با الگوي شاريواري شكل گرفت و نامش به عمد نام شب‌نامه‌هاي سابق (لوگ بلتر) دوران اصلاحات را در ذهن تداعي مي‌كرد. اين در حالي بود كه اركاني اساساً سياسي همچون لويختكو گلن (Leuchthugeln) به معناي تحت اللفظي «گوي‌هاي درخشان» كه روزنامه‌اي دموكراتيك و ضدمذهبي در مونيخ بود، در 1848 تصميم به ارايه تفسيري مصور از وقايع جاري گرفت. ناشران اين روزنامه در همين سال به اتهام توطئه گري و سركردگي انقلاب دستگير شدند و سه سال بعد «گوي‌هاي درخشان» در آسمان سياه و تاريك ارتجاع به خاموشي گراييد. نشريات متعددي در اين دوران ظهور كردند كه از آن جمله‌اند: كلادراداش (1848) در برلن، «برلينز شاريواري» (پايان 1847)، دوسلدور فرموناتسهفته (1849). پس از شكست انقلاب، كاريكاتور آلماني كه بسيار نويدبخش مي­نمود، بار ديگر دستخوش ناكامي و رهاشدگي شد. در اين فاصله، نقاشي مردمي به شكل تصاويري دنباله‌رو، ساده و بسيار عوام پسند از رونق فراواني، برخوردار شد. به هر حال اين زمينه و تغييرات بعدي به گونه‌اي بود كه نيم‌قرن بعد موجبات پيدايش سيمپلي سي‌سي موس 1896 و Simplicissimus را فراهم آورد.

اوضاع در ايتاليا 1848 كاملاً همانند وضعيت آلمان بود. در اينجا نيز انقلاب در مقابل ارتجاع به زانو درآمد. با اين همه از 1952 كارور (Carour) ماتزيني و گاريبالدي مبارزه‌اي را براي وحدت ايتاليا آغاز كرده بودند. اين دوران پرآشوب شاهد ظهور نشريات طنزآميزی چون «فسكيتو» (1848) بود كه در آن سياست وحدت آينه‌اي مضحك و طنزآميز در آن مي‌يافت.

آمريكا

اولين آثار بزرگ كاريكاتور در ايالات متحده امريكا ميان سال‌هاي 1828- 1836 و در اثناي حكومت جكسون پديدار شد. اين امر به دو دليل بود: يكي بحث شخصيت بي‌پرده و صريح جكسون كه هيچگاه از زير مجادله شانه خالي نمي‌كرد و دوم استفاده از چاپ سنگي. در 1841 «نشريه فكاهي امريكايي» منتشر شد و موقعيت مجله «پاسخ» در انگلستان به زودي منجر به انتشار مجله‌‌اي همانند با آن يعني «پانچي‌نلو» در آمريكا شد. با اين وجود، نخستين مجله‌اي كه در زمينه كاريكاتور سياسي از استواري بيشتري برخوردار شد، مجله هفتگي «هارپر» بود كه در 1857 تأسيس گرديد. دو سال بعد، مجله «وينتي فر» نيز منتشر شد.

توماس ناست، اولين كاريكاتوريست برجسته امريكايي، در نهضت امريكا در خلال جنگ داخلي و همچنين خلع سلاح گروه فاسد «تويد» در نيويورك دخيل بود. اثري به نام «مغزهاي گروه تويد» خود تويد با كيسه‌اي از دلار به جاي سرش نشان مي‌داد. اين كاريكاتور يكي از مخرب­ترين اتهاماتي بود كه تاكنون از يك طراح هجوپرداز خلق شده است. ناست همچنين دو سمبول مشهور «فيل» حزب جمهوري­خواه و «خر» آزادي‌خواه (طرفدار حزب دموكرات) را خلق كرد. موضوع طنز اجتماعي در امريكا از ميدان وسيعي برخوردار بود. سياهپوستان و پيروان مورمن كه تعدد زوجات آنها طراحان طنز نويس را مجذوب خود كرده بود. مضامين مطلوب‌ طنزهاي اجتماعي را تشكيل مي‌داد و همچنين مسئله نهضت زنان كه جامعه قرن نوزدهم امريكا را به تشويق انداخته بود.

پاسخ

كاريكاتور در قرن نوزدهم انگلستان تحت تسلط و نفوذ مجله «پاسخ» كه مشهورترين و پردوام‌ترين مجله طنز و فكاهي جهان به شمار مي‌رود، قرار داشت. لندن كه يكي از اولين خاستگاه­هاي باسمه هجوآميز را به خود اختصاص مي‌داد، تنها در 1841 (تاريخ تأسيس پاسخ) بود كه شاهد آغاز كار روزنامه نگاري كاريكاتوري شد. نشريات ديگري همچون «ساتيرست» (The Satirist) و «اسكارج» (The Scourge) نيز پيش از اين تأسيس شده بودند، كه دوامي نداشتند، «پاسخ» با برخورداري از يك روحيه جدي و با به كارگيري هزل و مضحكه چه درباره رويدادهاي محلي و چه در ارتباط با سياست خارجي با روشي نه چندان ملايم و نه چندان تهاجمي موفق شد در مقابل همه دگرگوني‌ها پايداري كند و به يك «بناي ملي» تبديل شود.

جان ليچ (Leech) در 1841 پا به اين روزنامه گذاشت و 23 سال از عمرش را در آن سپري كرد و بيش از 300 اثر از خود به جاي نهاد. ريچارد دويل (DOYLE)، فرزند جان، كه كاريكاتورهاي طنزآميزش عليه ولينگتون از سال‌هاي دهه 1820 با موفقيت بسيار روبه‌رو شده بود، نيز در شمار اولين نفرات گروه طراحان «پاسخ» قرار داشت و افتخار تهيه و تدارك صفحه اول به وي داده شده بود. در طول ساليان، بزرگترين كاريكاتوريست‌هاي انگليس «پاسخ» فعاليت داشته‌اند كه از جمله‌ي آن‌ها مي­توان به هري فرنيس، تينل، دموريه، چارلز كين و ديگران اشاره كرد. در دوران معاصر نيز صفحه اول «پاسخ» امضاي بسياري از بزرگان كاريكاتور معاصر چون آندره فرانسوا، سيرل، استدمن را در خود جاي داده است.

در فرانسه، تغيير و تحول اوضاع با پايان يافتن قرن با رغبت بيشتري انجام گرفت و كاريكاتور توانست هنرمندان جدي را به طور فزاينده جذب كند. به احتمال قوي دُميه با سبك «آرايش روي كاغذ» مشخص خود توانست، امپرسيونيست­ها را تحت تأثير قرار دهد. به اين ترتيب، بسياري از نقاشان پيشگام امپرسيونيست به تجربه در زمينه طراحي كاريكاتور پرداختند. به طور مثال مانت در 1860 تصوير چهره‌اي را به شكل كاريكاتور در ديوژن انتشار داد. با اين همه، ظهور سمبرليزم بود كه باعث شد تا طراحان فرانسوي مرزهاي هنري خود را گسترش دهند. سمبوليزم دخاير پرباري را فراهم نمود كه مي‌شد هم به شكل طنزآلود و تفنني و هم به شكل جدي مورد استفاده قرار گيرد. وقار و متانت سمبوليزم عامل مهمي در تركيب طراحي طنزآلود و فكاهي بود. به علاوه اين سبك اساساً در مسير اهداف كاريكاتور قرار داشت، زيرا هدفش خلق كنايات تجسمي بود كه در ذهن و خاطره انعكاس مي يافت.

از اين رو، صف كاريكاتوريست‌هاي فرانسوي را در دوره 1890- 1910 تنها كاريكاتوريست‌هاي ناشناخته تشكيل نمي­دهند، بلكه كساني كه قبلاً در زمينه‌هاي ديگر هنري فعال بودند، را نيز شامل مي‌شود. از جمله كساني كه كاريكاتور در مجلات متعدد فرانسوي چاپ مي‌كردند، تولوس- لوترك، ژاك ويلون، كوپكا، فلیكس و الوتون و ژان‌گريس بودند.

در آلمان، تأسيس مجله سيمپلي سي‌سي موس در 1896 خط هنري را در اختيار كاريكاتوريست‌هاي آلمانی گذاشت. شماره‌هاي قبل از جنگ آن، به ويژه نشانگر وجود يك جريان هنري جديد و قوي بود. اين نشريه توانست هنر جديد را به مقدار زيادي از حالت تصنعي بيرون ببرد. طرح‌هايي كه توسط هنرمنداني همچون گول برانسون و توماس تئودرهاين كشيده مي­شد، در مسير سنت مهم طنز ترسيمي آلمان قرار داشت كه ريشه آن در طراحي كاريكاتور قرن شانزدهم در اين كشور بود. قدرت طنز اين نشريه به دليل نظم و سبك موجزش نظير نداشت. سيمپلي سي‌سي موس از بسياري جنبه‌ها يكي از بزرگترين نشريات هجو است كه هيچ نشريه‌اي قادر به رقابت با آن نبود.جنگ جهاني اول با وحشت‌ها و اشتياق‌هايش فرصت‌هاي تازه‌اي را براي ارائه هنر كاريكاتور فراهم آورد. «بورن» اثر فورين كه مظهر اراده‌‌ي فرانسه به مقاومت در وردن بود، در هزاران شعبه به چاپ رسيد و در پشت خطوط دشمن توزيع شد. در آن طرف خط، در آلمان، مجله «سيمپلي سي‌سي‌موس» عهده‌دار تبليغ برضد فرانسوي‌ها و انگليسي‌ها بود. در سال 1917 به تقاضاي لويد جرج به امريكا رفت تا آمريكا را براي شركت در جنگ تشويق كند. كارهاي او در بهترين شرايط چندان شاخص نبودند، با اين همه، قدرت و نيش‌دار بودن برخي از كارهايش بر ضعف ياد شده برتري داشت، آن چنان كه تأثير وي بر جريان قابل توجه بود. به اين ترتيب كاريكاتور بار ديگر ثابت كرد نه تنها مردم پسند است، بلكه از قدرتي واقعي برخوردار مي­باشد.

از 1918 به بعد، هنر كاريكاتور چه از لحاظ كيفي و چه از لحاظ كمي گسترش فوق‌العاده‌اي يافت و موضوعات و سبك‌هاي فراواني را در برگرفت. شكل جديد كاريكاتور، يعني «كارتون استريپ» در قرن بيستم به اوج رشد و تكامل خود رسيد. ضمن آنكه وجه تمايز ميان طنز اخلاقي و طنز هنري نيز شدت يافت. به هر حال، هر يك از رشته‌هاي گوناگون كاريكاتور در قرن بيستم سير تكامل خود را در ابعاد مختلف پي‌ گرفت.

منابع:

پاكباز، روبين. دايره‌المعارف هنر، تهران، فرهنگ معاصر، 1378.

جنسن، ه. و. تاريخ هنر، ترجمه پرويز مرزبان، تهران سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامي، ج 2، 1368.

ريد، هربرت. كتاب هنر، ترجمه يعقوب آژند، تهران، انتشارات مولي، ج 1، 1361.

گاردنر، هلن. هنر در گذر زمان، ترجمه محمد تقي فرامرزي، تهران، آگاه، 1365.

لوسي اسميت، ادوارد. هنر كاريكاتور، مترجم ناشر، تهران، انتشارات برگ، 1364.

رتبه بندی این مطلب:
بدون رتبه
نظرات (0)تعداد نمایش ها (141)
Print
برای دادن نظر لطفا وارد شوید و یا ثبت نام کنید

انتخابگر پوسته

دی ان ان فارسی , مرجع دات نت نیوک فارسی